el beso que los príncipes nunca dieron (Este material no es mío)
El beso final en el cine clásico, el beso del The End subrayado por la orquesta completa del estudio, supone la celebración absoluta de la pareja heterosexual y de sus ritos. Es algo así como el equivalente fílmico de las perdices, las del “fueron felices”. Un beso antes del The End indica que se consumarán los ritos, que la pareja vivirá en una extática y estática felicidad permanente que, de algún modo también, será cotidianamente eterna. Lo indicó muy bien el semiólogo Yuri Lotman al principio de los 70, en Estructura del Texto Artístico: la obra narrativa no puede ir más allá de su marco. No empieza antes del principio, no continúa más allá del final. Los personajes se quedan donde se quedan. El famoso “mañana será otro día” de Escarlata O'Hara no llegará nunca puesto que la espera de ese mañana está eternizada para siempre, precisamente porque Vivien Leigh decide esperarlo justo en el último plano del film.
Así que un beso final es siempre ceremonialmente conyugal. Se consigue lo deseado durante todo el film y los amantes se sacralizan: lo indica el marco: el final. Esa sacralización ha contaminado nuestra realidad cotidiana. Es una de esas ocasiones en las que el cine conforma la realidad y no viceversa: las bodas. No está claro si antes de la llegada del cine y de sus símbolos, el novio “podía besar a la novia” al final de la ceremonia con un cinematográfico beso de tornillo. Porque quizás una de las cosas más divertidas y excitantes que nos ha aportado el cine es precisamente eso: la cultura del beso.
Estoy seguro de que muchas de estas reflexiones se habrán desatado en la mente de los colaboradores del número de VO que tienen en sus manos. En mi caso, yo quería encontrar el lado oscuro del beso, su lado represor, quería recordar alguna película en la que se mostrara no ya el aspecto íntimo o emocional o erótico del beso, sino las formas en las que el poder usa para sus propios fines el beso de pasión, el beso de intimidad, el beso erótico. He intentado revisar besos de cine, más allá de los dibujos de la Warner y de las escenas en las que dos hombres se limpian la boca con asco después de besarse, o incluso dos machos de especies distintas, como hacían Bugs Bunny y Michael Jordan en Space Jam (1996), de Joe Pytka[1], o los dibus de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit?, 1988) de Zemeckis, sin encontrar mucho más a lo largo de todo el primer siglo de películas.
Sin embargo, la película del mejicano ya casi universal, Alfonso Cuarón, Y tu mamá también (2001) abrió el milenio hablando de algo muy pocas veces dicho en la ficción: la actuación del poder: que el género y la orientación sexual se construyen a partir de la pérdida. Aunque el tema ya se había analizado en otras disciplinas. Una de las más importantes pensadoras contemporáneas, Judith Butler, lo había desarrollado ampliamente[2]. Según Butler, la violencia de la regulación social obliga a reprimir el deseo homosexual de todo individuo, y esa pérdida genera inevitablemente un duelo, la tristeza del individuo ante ese componente cercenado, perdido, y un repudio del vínculo homosexual, lo cual convierte a la homosexualidad en pasión no vivible y crea una heterosexualidad siempre precaria; lo que ella llama "identificación rechazada." Rechazamos lo que una vez fuimos y ya olvidamos, del mismo modo que se rechaza y se teme a los fantasmas de los que quisimos y murieron, del mismo modo que superamos el duelo por un difunto. La creación de toda identidad sexual, sobre todo de las autorizadas, ha tenido que cercenar, reprimir.
Y hablar de ese proceso, que sucede fuera de lo que podríamos llamar cultura homosexual, es casi siempre tabú. Por eso creo que no existe ningúna obra narrativa que retrate ese conflicto de una forma más efectiva y estética que el film de Alfonso Cuarón. En él, Diego Luna y Gael García Bernal, dos preuniversitarios mejicanos de clase alta, post-adolescentes y amigos intimísimos, engañan a sus pulcras familias juntos, fuman marihuana juntos, se masturban juntos, despiden a sus novias juntos, su fraternidad es tan especial que hasta le ponen nombre: no son amigos, son más: son “charolastras”. El guión, nominado al Oscar y premiado en el festival de Venecia, no tarda en empezar a dar pistas, usando con maestría un denostado recurso: la voz en off. Cuarón la usa de una forma muy caracterísitica: cerrando la banda de sonido durante unos segundos, creando una sensación de silencio y de vacío alrededor de la voz en off, que suena en todas las ocasiones para contar lo que no se ve, lo que no se enseña nunca, lo que Gael y Luna no se atreven a contarse el uno al otro, las partes de la historia personal que no son capaces de revelar, o incluso las anécdotas –casi siempre profundamente metafóricas– de los personajes circunstanciales. Maribel Verdú, casada con un familiar lejano de Luna, aparece en sus vidas con el típico halo de liberación sexual de los europeos. Ella está ostensiblemente fuera del mundo patriarcal y represor en el que los chicos se mueven, además está secretamente enferma: la cercanía de la muerte la obliga a vivir en libertad. Así que algo más potente que las hormonas puede ser lo que hace que los dos amigos se queden fascinados por la chica. Lo cierto es que los tres se embarcan en una road movie hacia una playa imposible. A lo largo del trayecto, Maribel Verdú se va encargando de señalar sutilmente las etapas de una historia de amor, si es que puede llamarse así, entre los dos chicos, todo un sistema cerrado de deseos que vive en la sombra, prácticamente ahogado, pero no por ello menos fuerte, y que el espectador va a tardar mucho en advertir. De hecho, y a pesar de que en alguna escena Maribel Verdú lo grita a voces, el espectador medio no va a percibir la historia de Gael y Diego Luna hasta que el beso de la escena penúltima le obligue a releer desde el principio todas las emociones que han estado latiendo entre los dos chicos, sin explicitarse jamás.
El itinerario emocional de los tres es fascinante e intrincado, como en toda road movie que se precie. La trama superficial es muy fácil de ver y de seguir: entretiene mucho: los celos entre ellos, las traiciones entre ellos (cada uno se acuesta con la novia del otro), el sexo compartido con la misma mujer, con Maribel Verdú, van desvelando una trama subterránea dificílisima de ver: un extrañísimo y solitario cortejo amoroso entre ellos, que paradójicamente se muestra sólo para no ser percibido y que está siendo reprimido desde el origen. Quizás por eso “Y tu mamá tambien” permite tantas revisiones. En los foros de Internet, en el Facebook, los espectadores confiesan haberla visto veinte, treinta veces. Las revisiones enganchan porque hay otra historia bajo la historia. Constantemente los dos chicos bucean bajo la superficie de sus piscinas, en algun caso hasta por una piscina que además parece enterrada, pero toda road movie que se precie tiene que acabar en el mar. Y esa otra historia acaba estallando, saliendo a la superficie. Mientras Maribel Verdú provoca un encuentro sexual entre los tres, mientras los dos chicos están de pie ante una Verdú que se dispone de rodillas a practicar una sesión de doble sexo oral, sucede algo tan inesperado como esperado: se ilumina lo que no debe iluminarse. Junto a una bombilla desnuda, molestísima, que alumbra en exceso, y mientras Verdú juega “ahí abajo”, Gael y Diego Luna se besan con una pasion tal que les reportó el premio de la MTV de 2001 al mejor beso de cine. Y desde luego no forma parte de esa cultura del beso que el cine ha legado a la vida cotidiana. Es más que un beso sexual, es un beso profundamente romántico. Un beso que “no debería” ser para otro hombre, ni siquiera para otro charolastra.
A la mañana siguiente se separan para siempre. Ambos amigos se encontrarán friamente en una cafetería más de un año después, se contarán la suerte fatal de Maribel Verdú, y tras ese encuentro ya no volverán a verse nunca. Si el principio del filme nos presentaba a cada uno de los chicos en pleno encuentro sexual con sus novias, el plano final nos muestra su separación definitiva, sin fisuras, sin concesiones: su muerte como seres deseantes, el repudio del vínculo, justo unos segundos después de haberse contado orgullosamente el principio de sus carreras profesionales. El beso de “Y tu mamá también” no ha sido capaz de dinamitar los mecanismos del poder: no ha remontado la muerte. Los príncipes ya no pueden resucitar con su beso a las princesas, a una Blancanieves/Bella Durmiente que se dispone a morir/dormir. Y la princesa, agonizante, intenta conseguir lo más lógico: que los príncipes se besen entre ellos. Pero los príncipes están inmersos dentro de una estructura patriarcal, de la que la princesa se ha escapado, y que va a castrarlos, a cercenarlos: ésa es la madurez: la imposibilidad de que el beso entre príncipes post-adolescentes pueda ser fértil.
No me extraña que Cuarón sea el responsable de la mejor entrega de Harry Potter: ha entendido como nadie la adolescencia y sus duelos.
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